Volume 13

Lista utworów Vol 13

Bebop. Gillespie, Parker, Monk i inni




 Shaw 'Nuff (Gillespie)
Dizzy Gillespie All Star Quintet

Dizzy Gillespie - tp, Charlie Parker - as, Al Haig - p, Curly Russel - b, Sid Catlett - d.
Guild - Phoenix rec. 
N. York, 11 V 1945

 

2:54


 Koko (Parker)
Charlie Parker's Re - Boppers

Charlie Parker - as, Dizzy Gillespie - tp, p, Curly Russel - b, Max Roach - d.

Savoy Rec. 1945 X

 

2 :56


 Ornithology (Parker)
Charlie Parker's Septet

Miles Davis - tp, Charlie parker - as, Lucky Thompson  - ts, Dodo Marmarosa - p, Arvin Garrison - g, Victor McMillan - b, Roy Porter - d.
Dial rec. 
L.A. 28 III 1946

 

3:25


 Carvin' the Bird (McGhee)
Charlie Parker's New Stars

Howard McGhee - tp, Charlie parker - as, Wardell grey - ts, Dodo marmarosa - p, Barney Kessel - g, Red Callender - b, Don Lamond - d.
Dial rec. L.A. 1947

 

3:02


 Embraceable You (Gerswin)
Charlie Parker's Quintet

Miles davis - tp, Charlie parker as, Duke Jordan - p, T. Potter - b, Max Roach - d.
Dial, N. York 1947

 

3:18


 Little Benny (Harris)
Charlie Parker's Sextet

Charlie parker - as, Miles davis - tp, J.J.Johnson - tb, Duke Jordan - p, Max roach - d.
Dial, N. York 1947

 

3:30


 Parker's Mood (Parker)
Charlie Parker's All Stars

Charlie Parker - as, J. Lewis - p, Curly Russel - b,  Max Roach - d.

Savoy MGV-12009, N. York 1948

 

2:58


 Good Bait (Dameron)
Dizzy Gillespie And His Big Band
GNP S-23 Crescendo records 1947. Lic. Poljazz

 

3:20


 Bird's Nest (Parker)
Charlie Parker's Quartet

 Charlie Parker - as, Errol Garner - p, Red Callender - b, Doc West - d.
Dial, L. A. 1947

 

2:47


 Somebody Loves Me (Gershwin)
Bud Powell Trio

Bud Powell - p, Curly Russel - b, Max Roach - d.
Roost, 2224, Roulette, N. York 1947

 

2:46


 Confusion (Harding - Gillespie)
Dizzy Gillespie and His Orchestra
(Verve, 2317 080, N. York IX 1954)

Licencja udzielona przez Universal Music Poland

 

3:45


 Misterioso (Monk)
Thelenious Monk Quartet

Thelonius Monk - p, John Simmons - b, Shadow Wilson - d.

Blue Note 1510, N. York VII 1948

 

3:20


 Lady Bird (Dameron)
Tadd Dameron's Sextet

Tadd Dameron - p, T. "Fats" Navarro - tp, Wardell Grey, Allan Eager - ts, Curly Russel - b, Kenny Clark - d.
Blue Note BLP 1532. N York 1948

 

2:50


 Bikini (Gordon)
Dexter Gordon Quartet

Dexter Gordon - ts, Jimmy bunn - p, Red Callender - b, Chuck Thompson - d.
Recorded for Dial, Hollywood, VI 1947. Storyville SLP 814

 

3:30


 Mischiveous Lady
Dexter Gordon Quintet

Melba Liston - tb, Gordon - ts, Charles Fox - p, Red Callender - b, Charlie Thompson - d.
rec. for Dial, L.A. VI 1947. Storyville SLP 814

 

2:40


 Confirmation
Charlie Parker's Quartet, tytul albumu: Now's the Time

Charlie Parker - as, Al Haig - p, Percy Heath - b, Max Roach - d.
N. York 1953, Verve, MGM R.S. lic. Supraphone St. 1 15 0905

Licencja udzielona przez Universal Music Poland

 

3:05


 Now's the Time (Parker)
Charlie Parker's Quartet, tytul albumu "Now's the Time

Charlie parker - as, Al Haig - p, Percy Heath - b Max roach - d.
N. York 1953, Verve, MGM lic. Supraphone St. 1 15 0905

Licencja udzielona przez Universal Music Poland

 

3:10


 Bloomdido (Parker)
Bird And Diz

Dizzy gillespie - tp, Charlie Parker  - as, Thelonius Monk - p, Curly Russel - b, Buddy Rich - d.

Verve 831 133-2, N. York 6 VI 1950

 

3:24


 Mohawk (Parker)
Bird And Diz

Dizzy gillespie - tp, Charlie Parker  - as, Thelonius Monk - p, Curly Russel - b, Buddy Rich - d.

Verve 831 133-2, N. York 6 VI 1950

 

3:34


 Relaxin' With Lee (Parker)
Bird And Diz

Dizzy gillespie - tp, Charlie Parker  - as, Thelonius Monk - p, Curly Russel - b, Buddy Rich - d.
Verve 831 133-2, N. York 6 VI 1950

 2:44
  
 Dla wielu miłośników jazzu, także dla wielu krytyków, pojawienie się bebo-pu było szokiem i rewolucją i ten pogląd utrzymywał się przez dłuższy czas. W istocie, zawrotna wirtuozeria i błyskawiczne wzloty trąbki Gillespiego i saksofonu Par-kera były zaskakujące i trudne do prześledzenia. Jednak zmiany w Jazzie nie były uplanowanym przez buntowników spiskiem, lecz narastały stopniowo od końca lat trzydziestych, a elementy tych zmian, dotyczące melodii, harmonii, rytmu i formy, można było zauważyć u wybitnych muzyków swingo-wych. Już same małe zespoły swingowe grające na 52 Ulicy Zachodniej tworzyły prototyp bopowego aparatu: saksofon, trąbka, fortepian, bas i bębny. Count Basie uwolnił lewą rękę od ciągłego realizowania basów, a prawej dał rolę sporadycznych interwencji. Art. Tatum "zaraził" Parkera błyskawicami pasaży i zaawansowaną harmonią, Jo Jones przerzucił stały puls dużego bębna na talerz, a bębnom powierzył "rzucanie bomb". Jimmy Blanton poszerzył rolę kontrabasu... Nie pozbawia to, rzecz jasna, pionierów bo-pu ich głównej zasługi, polegającej na owocnych eksperymentach dla satysfakcji w słynnej oazie jam sessions jaką w 1940r. stał się w Harlemie Minton's Play House. Zarządzał nim Teddy Hill, były leader big bandu, człowiek szerokich horyzontów, który zapraszanym jazzmanom umożliwił całkowitą swobodę muzycznej wypowiedzi. 
    Głównymi bywalcami Minton's byli Kenny Clarke, Thelonious Monk, Dizzie Gillespie, Charlie Christian, Bud Powell i, nieco później, Charlie Parker. Dizzy Gillespie (1917-1993) i Charlie Parker (1920-1955) to główne gwiazdy bopu. Ich fantastyczna sprawność instrumentalna i inwencja były niedościgłym wzorem dla innych trębaczy, saksofonistów i pianistów, a ich nagrania są klejnotami tego odcinka historii jazzu. Samą nazwę, bebop, rebop, bop, muzycy kojarzyli z ulubionym interwałem opadającej kwinty zmniejszonej (flatted fifth). Bepop jest tego interwału onomatopeicznym, żartobliwym odpowiednikiem, skróconym później do jednosylabowej nazwy, bop. Najwłaściwsze dla bopu były tempa szybkie i umiarkowane, choć nie stroniono też od ballad. Zmalała rola wokalistów, gdyż niewielu radziło sobie z bopowymi improwizacjami scatem. Do wyjątków należały Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan i Betty Carter, a także King Pleasure.
    Big bandy swingowego typu odeszły na daleki margines, ale sam aparat bigbandowy kusił nadal ambitnych leaderów, Thornhilla, Hermana, a nawet samego kapłana bopu, Gillespiego, który trzykrotnie z powodzeniem tworzył swe konstelacje. Przeciętna struktura bopowego utworu była zarazem logiczna i zaskakująca. Logiczne było obramowanie utworu identycznymi uni-sonowymi chorusami, a także sama sekwencja solowych improwizacji, jednak wejścia solistów były umyślnie nieoczekiwane,
jak gdyby dla zmylenia niewprawnych słuchaczy.
    Swingujące triole ustąpiły miejsca długim pochodom równych ósemek, ale była też skomplikowana rytmika wartości czasowych. Obok bardzo długich fragmentów byty krótkie, nerwowe, poszarpane frazy. Nie dało się ich nucić ani zapamiętać. Bop nie dawał się też na ogół do tańczenia, a "wtajemniczeni" wielbiciele (hipsters) wręcz nie pozwalali "prostaczkom" na tańczenie. Dlatego też liczne niegdyś zaplecze miłośników jazzu na jakiś czas zdecydowanie się skurczyło.
    Szczególnym artystą tego okresu był Thelonious Monk (1917-1982), jeden z pierwszych rezydentów Minton's i współuczestnik narodzin bopu. Jednak zaliczyć go do grona bopperów byłoby uproszczeniem. Ten ekscentryczny człowiek, osobliwy pianista i autentyczny twórca egzystował ze swą muzyką niejako obok lub ponad zmieniającymi się stylami, inspirując innych, ale pozostając sobą.
    Jazz wkroczył zatem w swą nowoczesną fazę rozwoju, stając się sztuką wymagającą o wiele więcej zarówno od muzyków jak i od słuchaczy, choć nie przestał być atrakcją. Pod koniec lat czterdziestych wśród czołowych muzyków jazzu rysować się począł dość wyraźny podział stylistyczny. Gorącemu, spontanicznemu bopowi przeciwstawiły się koncepcje "coolu". Przedstawi je następny dysk.


  For many jazz fans, also for many critics, the arrival of bebop was a shock and revolution, and this view prevailed for a long time. Indeed, the virtuosity and brilliant flights of Gillespie's trumpet and Parker's saxophone were surprising and difficult to watch. However, these confusing changes in jazz were not a deliberate upheaval plotted by a group of rebels, but appeared gradually since the end of the Thirties in regard to some aspects of playing like melody, execution, harmony, form and rhythm. They could be discerned in works of several distinguished swingmen. These talented individuals had something new to offer without breaking loose from the Negro-American roots. For example, the small swing combos playing in the West 52-d Street were the ready models for bop quintets or sextets; Count Basie freed his left hand from steady basses, using his right for sporadic ingenious interventions; the great virtuoso pianist, Art. Tatum impressed Charlie Parker with his lightning speed and advanced harmony; Jo Jones shifted partly the steady beat to the cymbal and Jimmy Blanton broadened the role of the double-bass. But the main creators of new style were the bop pioneers participating in the famous jam sessions at the Minton'sPlayhouse in the early Forties. Minton's, a seedy club in Harlem was managed by Teddy Hill, a broadminded mań who decided to give total freedom to the 
invited jazz celebrities. 
    Among the first were Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Charlie Christian, Bud Powell, Kenny Clarke and later Charlie Parker. Soon, in 1944, the bop-pers began to play the West 52-d Street. Dizzy Gillespie (1917-1993) and Charlie Parker (1920-1955) were the main stars of the new bop style. Their fantastic instrumental prowess and rich invention exerted big influence on many trumpet, sax and piano players. Their recordings are the real gems of jazz.
    The very word, bebop (rebop, bop), has been variously explained, but the most credible explanation links it to boppers' favorite interval of "flatted fiftth". The short term, bop, soon prevailed.
    Typical for bop presentations were the breakneck or medium tempi, but ballads and blues were not totally excluded. The significance of vocals diminished considerably, for only few vocalists like Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Betty Carter and King Pleasure, managed to cope with scatty-bop improvisations. The swing big bands almost disappeared, though they existed in the amateur background, notably at high schools and colleges. But the very concept of the big band kept tempting ambitious leaders and even Gillespie himself tried successfully to explore its potential.    •
    The average structure of a bop piece was logical and surprising at the same time. There was a framework, an unison chorus at the
beginning and at the end of each number, and in between there were solo improvisations. However, the beginnings of each solo were deliberately confusing, unexpected (to fool the "squares") and so were the length' of each turn. The long strings of even eights replaced the triplets of swing, but there were also the staggering and complicated note values. The long passages were interspersed with short, raggy and nervous phrases, you couldn't hum to and remember. Likewise, you couldn't dance to bop numbers for it was ridiculed by the uncompromising bop admirers called "hipsters". No wonder, the once great jazz audience has temporarily diminished.
    The genuinely original artist of that period and one of the first Minton's residents was Thelonious Monk (1917-1982), but to call him a bopper would be a great simplification. This excentric individual, peculiar pianist and prolific composer existed, in a sense, beside or rather above the styles, being an inspiration for others, but remaining himself. And so, jazz entered the modern, new phase of its development, becoming an art and demanding much more from musicians and listeners alike, though it didn't cease to be an entertaining attraction. Soon, by the end of the 'Forties, a parallel sub-style sprang from bop. It brought different esthetics and Europe-oriented sense of form. They called it "cool" and it dominated in the first half of the 'Fifties...

Powrot do spisu płyt

Comments